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> 明星八卦 > 从“垮掉”的一代,到“冷漠”的一代——当代表演方法论

詹妮弗·劳伦斯、鲁尼·玛拉、奥斯卡·伊萨克、迈克尔·B·乔丹

审视近年来优秀的新生代演员们的表演风格,我们或许会惊讶地发现,曾以詹姆斯·迪恩、马龙·白兰度等演员为代表的风靡一时的“方法派”表演风格已经日趋式微;取而代之,一种更加克制却富有张力的表演方式已经确立,以回应时代的焦虑。

要讨论表演,总免不了提到文化。文化呈现与专业性的表演之间是一种共生关系:演员模仿他们在生活中见到的事物,反过来,观众则对此进行回应,有意或无意地模仿他们在银幕中所看到的。这就是为何分析电影中的表演是出了名的困难,即使忽略掉把表演从其他重要的元素如导演、摄影和剪辑中隔离开来所引发的问题以后仍是如此。电影表演构建于社会生活的质料之上:行为的准则、交往与沟通的标准、通用可理解的肢体语言,以及人性的特征与动机。不过如果说这一事实给评论表演带来了挑战的话,它也正是表演风格能够在总体上被视为文化模式、主题与理念的绝佳晴雨表的原因,无论这些表演是有意回应流行主题的,还是在文化语境中自发生成的。

从最年轻的奥斯卡影后谈起

从“垮掉”的一代,到“冷漠”的一代——当代表演方法论
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《冬天的骨头》剧照

举个例子,在2010年的美国,是什么让当时19岁,还默默无闻的詹妮弗·劳伦斯在《冬天的骨头》里如此地吸引人,并且使她进入大众视野,直到今天她已经成为好莱坞身价最高的女星?在这部黛布拉·格兰尼克导演的影片中的大部分时间里,她的表情几乎没有什么变化,在片中她饰演芮·多莉,一个扎根在红色之州(即支持共和党人的政治倾向较为保守的州)的美国式人物原型(坚不可摧的田园女主角,自强的家园守护者)。劳伦斯呈现出了真挚而从容的表演,体现在最为细微的一系列情感表达之中:她在与邻居说拒绝同警察对话时颧骨极微小的抖动、她在试图从一个不情愿的人口中获得情报之时眉间的紧张感、当古怪的亲戚试图向她提供毒品时她嘴角间的厌恶。

从“垮掉”的一代,到“冷漠”的一代——当代表演方法论
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《冬天的骨头》剧照

她的表演为这样一部直白的影片提供了一种微妙的诠释方式:这种诠释是令人安心的,因为芮是那么能干,那么勇敢,她的英雄气概救赎了她周围的一切贫乏与无能,但与此同时它也是令人不安的,似乎她在潜意识中拒斥某种自作多情,劳伦斯很少给我们将自己的多愁善感投射在她身上的机会。她以压抑和更为专注的凝视取代了情感的宣泄。当她说话时,她的下颚紧绷,流露出的情感在敌意与轻蔑之间徘徊。她唯一一次敞开心扉是在一个需要真情流露的场景中,她请求她精神分裂且抑郁的母亲,帮助她从保释代理人那里保住他们的房子。跪在眼睛望着别处的母亲面前,劳伦斯双目圆睁,眼含泪水。没有夸张的姿态,也没有突然的动作——她的下颚仍然紧绷着,她的面容依旧平静——但现在,与先前防御性的姿态不同,她静止的体态让人感到冰冷、恐惧。“妈妈,看着我,”她恳求道,“妈妈,看着我。求求你帮我这一次吧。”

从“垮掉”的一代,到“冷漠”的一代——当代表演方法论
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《饥饿游戏》剧照

是什么让这一获得奥斯卡提名的表演如此强烈地引起共鸣?以及这个母女对峙的场景里有什么特别的魔力,令导演盖瑞·罗斯几乎将它原样照搬到《饥饿游戏》中?正是后者将劳伦斯捧为超级巨星。劳伦斯在这部电影里变成了来自阿帕拉契亚集中营的凯特尼斯·艾弗丁,又一位沉默寡言的乡村女英雄角色;这是劳伦斯成为明星的历程中最为重要的两部影片,这两部片中她的角色的相似性一直为人们津津乐道,但两部片里母女场景的呼应却被大多数人忽略了。这一场景出现在凯特尼斯在“饥饿游戏”——青少年们被选中在一个电脑操控的竞技场里拼死搏斗,以此作为当权者的娱乐消遣的游戏——中出现幻觉之时;与《冬天的骨头》里的芮一样,凯特尼斯跪在不作为的母亲面前,呼喊着,“看着我,妈妈,看着我!不要只是坐在那儿,说话呀——求求你说些什么吧!”

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詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中

如果说她代表了新一代美国青少年的银幕形象,那这个形象与以往我们在影史中所习惯的形象相比有很大不同。由于是在二战之后登上历史舞台,美国电影中的青少年通常都是为从压迫他们的(父母、社会)权威中解放出来而奋斗,力求表达自我:“你们没有看到真正的我”成为了他们内心的呼喊。这样的内心冲动被战后风靡美国电影的现实主义表演方式加以戏剧化,而这种表演方式被称作“方法派”,基于李·斯特拉斯伯格和伊利亚·卡赞所提出的对人物进行精神分析的表演理论(他们的理论则发源于俄罗斯戏剧导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基,在此基础上又被赋予了美国式的特色)。当詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中吼出那句“你们是要活生生地把我撕碎!”之时,他不仅是1950年代青年愤怒和疏离的化身,他也同时展现了自己在斯特拉斯伯格的演员工作室里所习得的那一套表演理论背后的意识形态。迪恩呈现这句标志性台词时的表演,可以作为方法派表现压抑和爆发的表演手法的绝佳例证:首先蜷成一团,头埋在握紧的双拳之间,然后放松展开,松开拳头,抬起头,向他的父母粗野地做着手势。这种紧张和释放的模式使得很多方法派的表演看起来狂热、激动、处于随时爆发的边缘:试想一下吉娜·罗兰兹、艾伦·伯斯汀,或是早期的阿尔·帕西诺的样子。

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《神秘河》里的西恩·潘模仿了《无因的反叛》中詹姆斯·迪恩的表演

即使方法派的许多技法在今天已经被弃置不用,它们对于心理学的理解方式——最基础的弗洛伊德理论,在20世纪中期被视为心理学常识——仍然可以在当今的影片里看到:许多获奖的表演(《神秘河》里的西恩·潘,《房间》里的布丽·拉尔森)仍旧依靠一种相似的情感表达模式,在这一模式中,日常的压抑以一种典型而可被预见的方式被强烈情感的宣泄所取代,从演员的面部表情和肢体动作可以贴身切骨地感受他们所传达的情绪。我们已经习惯了这种模式,对于我们中的许多人来说,这种表演方式仍然能更让我们感到真实。

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詹妮弗·劳伦斯在《冬天的骨头》中

但一股新的风潮正在应运滋长。劳伦斯在《冬天的骨头》和《饥饿游戏》里的角色并不诉诸情感的宣泄和释放;比起努力表现自己,她的角色选择努力不去这么做。最近几年,我们可以看见当下最当红的新生代演员们,在一系列影片中的表演里,都展现出了同样的对于情感表达的克制与谨慎。我们可以以鲁尼·玛拉、迈克尔·B·乔丹和奥斯卡·伊萨克为例,他们都在独立电影和主流大制作里自由转换、游刃有余,并且不需要改变他们的表演风格。这几位演员都因为他们低调朴素甚至是疏离的表演获得了称赞;如果方法派演员是神经质、两极化的,他们则是焦虑和压抑的。

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《饥饿游戏》剧照

事实上,《饥饿游戏》这个系列,由于其寓言式的、暧昧的解读弹性,为我们提供了一个利用故事主题解读这种表演风格的可能性——尤其是劳伦斯的表演——通过分析演员经受媒介化表演的身心考验后,对其产生的复杂矛盾的心理。凯特尼斯要在游戏中活下去,就必须具备戏剧和表演的悟性,掌握操纵大众传媒受众的方法。但影片也时时刻刻提醒着我们,她是在被迫的情况下违背自我意志去呈现这些表演的。当凯特尼斯第一次被推上一场噩梦般的脱口秀时,她是茫然而冷漠的。而等到她赢得游戏之时,她已经能够在一定限度内操控着媒体,但她仍不是一个自信的表演者,这让我们相信她的真诚。第三部里,她加入反抗政权的叛军,被要求制作一些视频,用来进行病毒性的政治营销计划。影片花了大量的时间,仅仅是描述她无法很好地在这些视频里表演——除非她不是在表演,例如,当她真的亲临那些可怕的灾难现场时。简而言之,在《饥饿游戏》的世界观里,对富于表现力的表演方式的怀疑深深植根于其中。不可预测性在此是一种美德。虽然影片承认在这个政府监控之下的国度,镜头前表演的能力对于生存至关重要,但与此同时,它又与其反复强调的女主角无法伪装自己的事实相对立。

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《暮光之城》剧照

通过研究外露的情感表达是否具有可信性的矛盾,我们可以获得关于当今表演的压抑美学的相关知识。虽然在电影史上,相对而言更为冷酷的表演方式早已有之,从葛丽泰·嘉宝到加里·格兰特,从史蒂夫·麦奎因到夏洛特·兰普林,这些演员能够超脱情感或是游离于情感之外,拥有贵族般超脱或是人生赢家般不可动摇的气质。与此相反,当今这一代明星对于极端化的情感展示的抵抗与逃避不是为了唤起超脱或者疏离的情感,而毋宁是一种对于情感表达的痛苦抉择和不信任感——它以一种低调的方式明白无误地形成了其独有的指向观众的情感诉求,由此同时,演员们拒绝作出此种诉求的过程被戏剧化了。事实上,许多当今受欢迎的年轻影星们以各种方式传达给我们的是,他们并不想表演。举例来说,在著名青少年系列电影《暮光之城》的第一部里,有一个提示性的瞬间:这部影片的主演克里斯汀·斯图尔特以其不动声色的表演而著称,与《饥饿游戏》里对于在摄影机面前表演的焦虑形成了呼应;片中,反派人物将她饰演的贝拉困于一个四周布满镜子的芭蕾舞蹈教室里,并安置了摄像头试图将她拍下,贝拉则是不顾一切地想要推开镜头、隐藏自己的脸;这可以说得上是没有身体接触的侵犯场面。与劳伦斯饰演的凯特尼斯一样,贝拉想要的只是自己的隐私。

从《龙纹身的女孩》到《卡罗尔》

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《卡罗尔》剧照

劳伦斯和斯图尔特的例子表明,这种新式美学与现今社会生活中照相媒介的无处不在有关、也与基于此种现状所发展出来的自我展示的模式有关,同时还揭示了被广泛使用的视频监控及其对我们生活方式的改变。后一个主题对于鲁尼·玛拉来说尤为贴切,在她的两部主要作品《龙纹身的女孩》和《卡罗尔》里,她同时成为了视频监控的主体与客体。在《卡罗尔》里,玛拉局促而紧张,整部影片里她都试图躲开那些挤入她视线的吵闹的男人们。作为摄影师特芮丝·比利微特,在电影前半段她就说过自己是从不为他人拍摄照片的摄影师,因为她觉得那像是“对隐私的侵犯”,玛拉的表演深入内心但并非心理学意义上的,这与本片导演托德·海因斯的想法完全契合。

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《卡罗尔》剧照

导演并未给出她的家族历史或是过往的事件,与那种从长期的生活史来对角色的同性恋倾向进行心理分析乃至病理分析的人物塑造方法相反(她那毫无头绪的男友说过,同性恋,“总该有什么背后的原因”)。《卡罗尔》事实上向我们展示了一个寓言,它告诉我们,将情感进行过度心理化的诠释会造成巨大伤害:卡罗尔(凯特·布兰切特饰),一个拥有心理情节剧式的戏剧化举止和婚姻问题的女人,被丈夫的家人逼迫去看心理医生来“治疗”她的同性恋倾向。玛拉身上克制的警觉性像是一种抵抗这种侵犯的守卫,而当她和卡罗尔被后者的丈夫监视之时,这样的侵犯已经愈演愈烈。

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《龙纹身的女孩》剧照

同样的一种对于与观者的亲密情感的怀疑,成为了玛拉在《龙纹身的女孩》中更为寡言少语的表演的一大特征。她在片中饰演丽斯贝丝·莎拉德,一个将自己被社工强奸的骇人视频用隐藏摄像机记录下来的黑客,她之后伪装成一个土豪的团伙假装替他洗钱,并借助监控录像设下陷阱。她的肢体虽然每时每刻都焦躁紧绷着,但情感上又是完全沉默封闭的。她的情感之不可理解与无法预测的特性,构成了对日常生活中的暴行的回应。

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《卡罗尔》剧照

这是另一种解读上述表演风格中所蕴含的情感的疏离性与拒斥性的方式:作为一种对他们暴力而混乱、且无法看到未来之另一种美好可能的处境的回应。对于更早期的演员来说,即使他们在表现身处一个异化、冷漠的世界时,他们所做的也是力求向摄像机与观众传达他们的情感,并且隐含着对观众将报以慷慨的情感回应的信心,而这样的回应或是感同身受的伤感,或是人道主义的悲悯。情绪表达式的表演——以方法派为最主要代表——是建立在确信观众希望以某种途径了解演员的情感的前提之上。这种确信里具有一种基本的乐观主义:一种如果我们将真实感受对彼此倾诉,世界将会更加美好的乐观主义。与此相反,许多当今最受推崇的演员的表演里已经看不到这样的关于情感表达的乐观主义。比如,回到《冬天的骨头》上来,整部影片的剧情清楚表明,芮并不寄希望于这个世界来关照她的幸福。但劳伦斯本人并没有与角色怀疑世界的设定相冲突,向(假定存在的)观众寻求同情与怜悯,她自始至终保持着她的克制。

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《龙纹身的女孩》剧照

相似地,玛拉并没有为了中和丽斯贝丝这一角色物游移的目光和几乎令人听不见的简略台词,而运用情绪爆发或释放的表演,来让我们认为她可能——或者事实上,内心深处——与她看起来并不相同。这些表演里并没有任何隐藏的动机,几乎不具有任何潜文本(潜文本的理念,以及其内在的心理分析模式,在《卡罗尔》里由一个立志当作家的人进行了戏仿,他声称自己正在研究电影中人们所说与所想之间的差异。)

保持低调与平凡

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《醉乡民谣》剧照

奥斯卡·伊萨克某些意义上说是这个名单上的异类:他已经37岁,年长于其他的演员,他也是唯一接受过正规表演训练的人。之所以将他列入是因为他的表演与其他人一样倾向于相同的母题:对于强烈反应和爆发时刻的拒斥,神经质,单面的而非矛盾分裂的人格。在《醉乡民谣》(尽管英文片名片名叫“进入勒维恩·戴维斯的内心”,这部片完全没有对勒维恩内在品质的表现)里,我们第一次见到了勒维恩,一个在1961年居住于格林威治村的民谣歌手,正闭着眼睛在台上演出:片尾当我们再一次回到相同场景时,这双眼睛又一次闭上。如同一位制作人所说的,勒维恩“不与人交流”。伊萨克从来不笑;他大多数时候摆出一种难相处的疲惫姿态,对别人的挑衅几乎没有任何反应。

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《至暴之年》剧照

《至暴之年》里他扮演阿贝尔·莫拉莱斯,一个在1980年代早期努力对抗行业中犯罪习气的燃油公司老板。伊萨克向员工指导销售技巧的演讲段落可以视为他个人表演风格的范本:盯着他们的眼睛,进行演示,然后保持沉默,因为“你永远做不了一边盯着别人的眼睛,一边告诉他真理这种高难度的事”——这是关于燃油行业的真理。甚至他在参演好莱坞大制作《星球大战:原力觉醒》,扮演波·达默龙之时,伊萨克仍然保持低调,将其塑造成一个永远保持清醒的高手,从不过分卖弄自己。

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《弗鲁特韦尔车站》剧照

尽管迈克尔•B•乔丹温和的表演风格与伊萨克精明的自信以及玛拉拿捏精准的紧张感不同,这位年轻且势头正劲的演员的表演显露出了与他们相似的特质。在扮演《弗鲁特韦尔车站》里的奥斯卡·格兰特时,乔丹不是通过情绪宣泄的方式唤起情感共鸣,而是通过一系列感人的微小时刻的累积:当奥斯卡不知所措时担忧地吸鼻子,他与女儿之间数不清的暗含感情的小动作,他与母亲之间时而易怒、时而放松的互动。正是由于他所具有的最平凡的人性,而非其独特性,使得他被运输警察枪杀这一事件刺痛人心。

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《奎迪》剧照

乔丹将他与生俱来的讨人喜爱的特质,在《奎迪》中呈现出了令人惊叹的效果,在片中他饰演阿多尼斯·“唐尼”·约翰逊,拳王阿波罗·奎迪的私生子。《奎迪》延续了《洛奇》里的范例,将拳击的暴力残酷与拳手的朴实相对立,但乔丹饰演的唐尼甚至比前作中的史泰龙更为脆弱与天真:他强悍拳手的一面是强撑出来的,并不能让人信服。当唐尼试图爆发出攻击性时,却从来不吓人,甚至更接近于一种尴尬,因为他看起来是如此恐惧。他唯一一次展现出令人信服的攻击性是在拳击赛场上,但即使是在这里,乔丹也诠释了唐尼孩子气的一面。

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《奎迪》剧照

他在影片里最为震撼的表演是在高潮的搏斗戏末尾,他坚持着挺立到了最后一刻,之后,当他被问到如果父亲在场,他想对父亲说些什么,他疑惑的目光微微下垂,迷茫而不知所措中,他平静地说道:“我想告诉他我爱他,以及我知道他并不是故意弃我而去,我为自己姓奎迪而自豪。”像劳伦斯的“妈妈,看着我”一样,乔丹的“我知道他并不是故意弃我而去”展现了被遗弃的孩子与已经缺席了的父母之间经久不灭的依恋,这种依恋能够给予依恋的主体以些许安慰,尽管他需要接受这份爱的客体早已缺失的事实。

我们是怎么活下来的

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《醉乡民谣》剧照

虽然这样概括有些过于简化,在20世纪中叶时期,方法派的表演是在将美国人自我审视的方式戏剧化,他们认为自己尽管为社会的各种准则和心理上的障碍所压抑,但本质来说是活力焕发、风华正茂的存在,具有丰富的内心世界和强烈情感的不竭源泉。与此相反,新时代的表演展现了普通人在其生存策略中的细微反应,他们会为了使自己最微不足道的需要得以满足而采用一切可能的手段。两者之间差异的核心,便在于两种对于“心理创伤”的概念的极为不同的理解。弗洛伊德式的创伤概念是一种无法超越的、对于心理生成摧毁和重建的关键性事件,由此人的心智围绕它而建立。上述理念成为了方法派表演隐含的原则:斯特拉斯伯格手下的演员,在情感记忆训练——他饱受争议的核心技巧——当中,练习回忆和重现“一生一次的喜悦或是创伤经验”,用来制造他们所扮演角色的情感——因而受方法派表演影响的演员,通常会为他们所饰演的角色灌注那种类似终生仅有一次(创伤远远要多于喜悦)的重大事件才会酝酿出的感情。弗洛伊德是通过对一战老兵的观察得出他的心理创伤理论,一战是当时欧洲所经历的一次异常的、甚至是难以置信的恐怖体验,而这就可以理解斯特拉斯伯格在二战之后发展出方法派演技,延续了这一思路:那些从欧洲或是太平洋战场回国的美国士兵(其中有一批当时现役的或是未来的方法派演员,如埃里·瓦拉赫、保罗·纽曼和沃尔特·马修)感受到了他们所生活的现实与战时记忆的巨大断裂。

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《现代启示录》剧照

但今时今日的战争已经不同,当下的创伤同样也发生了变化。部分原因是当代延展的战争经验:回到了一个又一个的使命的漫长征程,创伤与其说是生命中的意外,不如说仅仅是生命法则本身。事实上,你可以将越战视为一次转变的标志,从此家庭生活与战时生活的边界开始模糊,第二代方法派和受到方法派影响的演员将自身经验与角色经验相融合:马丁·辛在《现代启示录》的第一段里真真切切地喝了个烂醉可以被视为一个关键性的例子。今天,可能与战争经验的转换同样重要的是,在美国公众话语体系中,危机意识已经成为了一种准则:对恐怖主义的战争、正在发生的全球金融危机、当今地缘政治中的“地堡心态”、不间断的警察与刑罚系统针对有色人种的暴力行为——当今的危机已经被定义为持续发生的事件,需要人们无时无刻对之保持警戒。

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《饥饿游戏》剧照

上述这些表演将文化批评学者劳伦·贝兰特提出的“危机的平凡性”以视觉形式呈现了出来:充斥在日常暴力世界中的平凡创伤。在贝兰特的观点中,这种日常的创伤将会导致一种对业已崩坏、失败或不可能的对象报以几乎称得上是病态的依恋:“妈妈,看着我。”劳伦斯的呼喊在2008年房地产市场崩溃后得到如此强烈的共鸣,许多人形成了“当权者忽视了我们”的观念,这仅仅是个巧合吗?芮和凯特尼斯麻木无能的母亲代表了无法兑现的保护承诺,但人们即便如此却不得不相信这些承诺,因为除此之外他们已一无所有:有什么能更好地隐喻那些对抛弃了他们的国家机器仍旧抱有持续性幻想的人呢?我们知道劳伦斯银幕中的母亲不会去帮她的;这使得请求的过程具有了某种宿命论。但这些表演的终极动机不是寻求分享或者陪伴,无论对象是其他演员,或是影片的观众。如果说这些表演中有什么要传达给观众的信息的话,劳伦斯所扮演的凯特尼斯在《饥饿游戏》系列中的一句台词将是最好的注解,她在描述创伤的噩梦时说道:“我将告诉你们我是怎么活下来的。”C

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本文来源:电影世界杂志

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